Biografía

"A los cómics les debo los elementos de mi estilo y no los temas". Esta declaración de Roy Linchtenstein en una conversación con Raphael Sorin (1967) descubre una intención artística fundamental de Linchtenstein.

Los instrumentos creativos y los contenidos del cómic comercial son el resultado de su función, generalizar y trivializar las emociones, las acciones, las personas y las cosas hasta tal punto que respondan a un espíritu popular. Mediante los medios unidimensionales discurridos profesionalmente con sutileza, el cómic activa los sentidos humanos, dirige la acción y el movimiento, crea una atmósfera, origina una presencia corporal y animal, sugiere lo que no se ha dicho, lo pensado, lo oculto.

El lenguaje visual y la tipografía, la disposición del texto y la imagen en los cómics han sido tomados del penetrante lenguaje publicitario, por ejemplo de los envoltorios y los anuncios. Estos mecanismos creativos ayudan a Lichtenstein a trasponer eficazmente los sentimientos programdos en algo real. Eso le permite rastrear las imágenes esteriotipadas de la realidad de su época, manteniendo como artista la distancia con respecto a las cosas y a sí mismo.

Los cuadros de Lichtenstein pretenden obejtivar y desindividualizar emociones y actitudes. Su pintura realizada mecánicamente. Resulta perfecta y anónima. igual que si hubiera sido hecha por un diseñador gráfico.  Lichtesntein desarrolló su concepción a partir de la técnica representativa. Muestra los temas tal como lo haría un dibujo de publicidad o de cómics que en su creación se orientan por una percepción media y el consumo determinado.

"Normalmente no suelo escoger aquellos motivos que presentan un mensaje imponente, sino aquellos que no ostentan un mensaje de importancia o que tan sólo parecen arquetipos clásicos de su clase. Los cómics son campos exp erimentales que estimulan la fantasía".

"Empleo el color del mismo modo que la línea. Lo quiero hipersimplificado: todo aquello que de alguna manera podría ser rojo, de hecho se vuelve rojo.....También quería que el objeto pictórico se opusiera a las técnicas pictóricas sobrias y reflexivas" decía Linchtenstein conversando con John Coplans en 1967.

Él no cree que la pintura sea un medio  para lograr un fin en el sentido de una representación realista, ni un fin en sí mismo en el sentido del arte abstracto constructivo; tampoco es el espejo del yo en el sentido del Expresionismo Abstracto o el Romanticismo.  Las pinturas de Paul Cézanne, Fernand Léger, Claude Monet, Piet Mondrian o Pablo Picasso le sirven de puntos de partida.  En una conversación con Alan Solomon en 1966 describe lo esencial de su estrategia: "Utilizo los aspectos de nuestro entorno social.... como "material", pero lo que en realidad me interesa es la pintura".  "Los prototipos clásicos y los nuestros sólo se diferencian en nuestra perspectiva crítica. Me he interesado por los clichés modernos, he intentado mostrar el valor mitológico, es decir el clasicismo del "perrito caliente". 

Mediante la abstracción, las cosas son esteriotipadas según un gusto popular pero al mismo tiempo, al aumentar el dramatismo de lo trivial, son devueltas a una pintura libre y tensa.

Linchtenstein procedía de la clase media donde gozó de una educación burguesa y se preocupó muy pronto de encontrar un arte consecuente con la época. Estudió ciencias naturales, letras e historia del arte, trabajando paralelamente como diseñador. Ya a finales de los años treinta, todavía marcados por la iniciativa del "New Deal", conoció con el pintor Reginald Marsh la cara social, crítica e irónica, de la representación realista. La variada obra juvenil de Linchtenstein se caracteriza porque siempre trata de una forma diferente la relación entre el juego y seriedad, emoción e intelecto, realidad y abstracción. Los western, los ideales de la historia del arte y los héroes de la mitología clásica son reinterpretados en su propio lenguaje.

Durante los años sesenta, Linchtenstein persiguió las ideas universales de la pintura. Diseña ornamentos pintóricos que tratan los niveles semánticos de una forma compleja y abstracta, que ofrecen espacios libres asociativos y ordenan todos los ámbitos parciales de un modo equivalente.

 En 1966 manifestó en una charla con Alan Solomon: "El Pop utiliza los objetos cotidianos del mundo del consumo y este material normalmente parece desprovisto de toda "sensibilidad".... Esta especie de antisensibilidad y la forma conceptuañ de la obra lo que me interesa y lo que contribuye mi materia prima".